Кто держит паузу

Я лежал в травматологической больнице со сломанным плечом. По вечерам, когда уходили врачи, все мы, колченогие и колчерукие, бродили по коридорам и лестницам, укачивая свою боль хождением и разговорами. Моя болезнь мельчала с каждым днем; я соприкасался со страданиями настолько мучительными и длительными, что собственное уже не заполняло весь мир, как это было вначале. Я видел совсем юных девушек с чудовищными по неестественности илизаровскими аппаратами, впивающимися своими иглами в ногу. Видел женщин и мужчин, обреченных на месяцы почти полной неподвижности. Видел старого профессора. который годами мук и многократными операциями расплачивался за неловкость неумелого шофера. И снова, подспудно, сквозь нормальный человеческий интерес, я подглядывал актерским глазом за своеобразной, иногда невероятной пластикой моих новых друзей, прислушивался к новым, осторожным импульсам собственного скрюченного тела.
Девушка лет семнадцати и на костылях. Жертва детского полиомиелита. Уже перенесла шесть операций, девять месяцев нога в аппарате. Никто наверняка не знает, сколько месяцев или лет борьбы ей предстоит за возможность просто сбежать по лестнице. Она звонит по автомату из больничного коридора. Неудобно, все неудобно с двумя костылями – и две копейки найти в кармане, и бросить монету в автомат, трубку держать, номер набрать. Она говорит с подругой. В се хорошеньком лице, в интонациях, в глазах нет драматизма, ущербности. Есть жизнь, есть юность, есть очаровательное девичье кокетство. Я вижу костыли и изуродованную ногу. Почем у же таки ми изящными, женственными кажутся мне ее движения? Может быть, просто по контрасту, «из жалости», так сказать? Нет, они действительно необыкновенно изящны. Может быть, передо мной особенная, одаренная от природы девушка? Возможно. Но не менее изящны в своих скромных возможностях и другие калеки. Что же это? Не подумайте, читатель, что, погрузившись в серую больничную пижаму, я решил выводить красоту из болезни и тем прославлять болезнь. Болезнь отвратительна, противна человеческой природе – это истина. Но вспомните Пушкина – про осень:
«…Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится. На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева. Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева,
Играет на лице еще багровый цвет.
Она жива еще сегодня, завтра нет.
Я смотрю сейчас с актерским исследовательским интересом. Пытаюсь постичь природу изящества. Движения девушки с костылями, затруднены внешними обстоятельствами. Каждое движение есть преодоление этих трудностей. Потому движения целенаправленны и просты. Она давно уже живет в обстоятельствах болезни, и у нее есть навык, поэтому движения ловки. Она творит свои движения, они не сами творятся. Движений минимум, они отобраны – это искусство. Пластика большинства здоровых девушек, говорящих с подругой из автомата, гораздо банальнее. Здесь же обстоятельства делают пластику неординарной. Здесь резче проявляется индивидуальность – это искусство.
Самоограничение в жесте, вызванное возрастом (глубокие старики), или трагическими обстоятельствами (болезнь), или сознательно (пластика актера), – сродни друг другу. И вспыхивают воспоминания – доказательства.
Незабываемое по своей красоте и изяществу рукопожатие однорукого Семена Степановича Гейченко, хранителя села Михайловского и всего Пушкинского заповедника на Псковщине.
Последний концерт в Ленинграде знаменитого итальянского певца Тито Скилы. Он уже совсем старик, и голос стал глухим, И он знает это, не молодится, не обманывает. Он поет вполсилы и почти не жестикулирует. Он вспоминает. Дает один намек. Из оставшегося малою отбирает еще меньшее, владеет своими выразительными средствами и потому остается художником. Нет уже знаменитого голоса. А переполненный зал потрясение замирает.
Выдающийся советский актер Ю. Э. Кольцов в фильме «Теперь пусть уходит». Герой фильма, великий художник, при смерти. На протяжении всего фильма он в постели, в неподвижности. Боле ни сам актер-исполнитель. Ему и самому трудно двигаться. И в атом двойном ограничении возникает небывалая, скупая и пронзающая сердце пластика. Масштаб личности создан талантом мысли и речи, но подчеркнут, усилен и выявлен этой пластикой-
Вечер в Центральном Доме актера в Москве. Мы играли ленинградский «капустник». По окончании нас пришел поздравить за кулисы Леонид Осипович Утесов. Остался с нами – уговорили присоединиться к нашему застолью. Потом попросили петь. Леонид Осипович заложил руки за спину и прислонился к стене. Вступил рояль, Утесов прикрыл глаза и запел «Заветный камень». Потом «Мурку». Около часа пел он для полугора десятков зрителей. Утесов великий артист. Слышал и видел я его неоднократно н всегда им восхищался. И всегда помнил его широкий жест, раскинутые руки – прекрасный, знакомый, утесовский жест. А сейчас потрясал отказ от этого жеста. Утесов почувствовал, что каждый из нас угадает, дорисует этот жест, даже если он не сделает его. И мы угадали. Потом, в конце, повторяя «Мурку»?, он сделал только один полужест, как бы прикрывая глаза от ослепительных воспоминаний.
«Дрогнет занавеска, Выглянет в окошко Милая, хорошая моя!»
Незабываемый вечер…
Однажды поздним вечером году в шестьдесят третьем переодевались в одной костюмерной после съемок в разных картинах с Н. К. Черкасовым.
Николай Константинович выглядел очень уставшим. Он сидел в неуютной маленькой комнате без окон, на пыльном диване, вытянув длинные ноги в белых кальсонах. Черкасов отдыхал, курил. Не спешил одеваться и уходить. Мы говорили о Булгакове. Я уже тогда очень любил читать Булгакова. Но в сценическом воплощении он открылся для меня к тому времени всего лишь одним подлинным проникновением – Черкасовым в роли генерала Хлудова в спектакле «Бег» Академического театра драмы имени Пушкина. Черкасов сыграл выжженного изнутри человека. Его громадная костлявая фигура была грозна своей неподвижностью. Зловещими каркающми голос, глаза, смотрящие внутрь себя, в пустоту собственной души. В этом образе была истинно булгаковская гиперболичность, емкость и истинно булгаковский лиризм. Я говорил о своем впечатлении Черкасову. Николай Константинович говорил о своем понимании Булгакова. Он тогда произнес слово «нежность» как характер истин у писателя.
– Послушайте, – сказал он, – я вам почитаю. Он. сидел ссутулясь в розовой безрукавке и в кальсонах и читал монолог Дон Кихота из пьесы Булгакова. Читал своим прекрасным низким голосом. Читал строго н нежно. Он давал советы своему слуге Санчо Пансе, который должен стать губернатором острова. Он говорил о справедливости, о чести, о достоинстве. И только один раз он распрямился, сделал широкий жест могучей длинной рукой, и выражение лица его стало надменным: «И будь опрятен, Санчо».
Когда через десять лет я стал читать Булгакова в концертах и потом ставить «Мольера» в Большом драматическом театре, я слышал как камертон, как главную тональность это черкасовское чтение и его слова о нежности, я видел тот единственный, такой выразительный, широкий его жест.
Я счастлив, что судьба подарила мне эту случайную встречу с великим актером.
Фигура Черкасова стояла перед моим внутренним взором как эталон, как точка отсчета и в другой, самой трудной и, может быть, самой завершенной моей работе – над ролью профессора Полежаева в «Беспокойной старости» Л. Рахманова. Черкасов создал свой шедевр – своего Полежаева в фильме «Депутат Балтики», – когда ему было тридцать пять лет. Судьбе было угодно, чтобы и я точно в том же возрасте получил эту роль в театре: это было в 1970 году, спектаклем «Беспокойная старость» мы отмечали столетие со дня рождения В. И. Ленина. Сейчас я расскажу об этой роли. Но мне необходимо еще одно отступление. Я должен вспомнить старика; сыгранного за полгода до Полежаева.
Эрвин Аксер ставил пьесу Е. Шанявского «Два театра». Моя роль называлась Пан директор – это был руководитель и режиссер театра «Малое зеркало». Пьеса специфически польская по проблемам и по способу постановки этих проблем, во многом далекая от эстетики н приемов игры русского театра. Нам было трудно, но обаяние и талант Аксера делали работу интересной, и в результате, несмотря на весьма сложное и в целом прохладное отношение к спектаклю зрителей, процесс работы очень многое дал нам, участникам, многому научил в технологическом плане, многое открыл в близкой нам, славянской, но все-таки весьма отличающейся от нашей польской культуре.
Играть в этом спектакле следовало пользуясь непривычно мягкими красками и самый рисунок роли намечать контуром, почти намеком. При том, что проблема этой легкой лирико-иронической пьесы чрезвычайно серьезна: искусство и действительность. Событие, взрывающее действие, – война. Вторжение гитлеровцев в Польшу в 1939 году. Надо было показать социальную близорукость персонажа – непонимание грядущей катастрофы.
На одной из репетиций мне покачалось, что мы с Аксером поняли друг друга – он похвалил тот кусок в роли, который н на мой взгляд получился: начало сцепы режиссера и автора (его прекрасно играл Олег Басилашвили).
Я «зацепился» и стал развивать, найденное. На следующий же день от Аксера последовало: «Стало хуже».
– Почему? Я же делал то же, что вчера, только определеннее и ярче.
– Понимаешь, – говорил Аксер, – вот, допустим, хороший карикатурист нарисовал нос, лоб и губу и ты узнал по ним человека. Вы оба получили удовольствие – и карикатурист и ты, зритель. Он точно намекнул, ты в воображении дорисовал, и вы узнали что-то новое об .этом человеке, возможно, что-то сметное. Теперь представь себе, что ты похвалил карикатуриста» а он пришел домой и дорисовал ухо, подбородок, прическу, выражение глаз, костюм. Что получится? Из хорошего карикатуриста он стал плохим портретистом – теперь угадывать нечего, все и так ясно, испарилось искусство. Здесь жанр такой – мягкая карикатура, набросок, Не дорисовывай, пожалуйста.